一般的情况下，我们将中国画分为工笔和写意。在创作的过程中人们很难将两者进行严格的界定，特别是对于山水画的创作而言。在传统的山水画体系当中，人们习惯于用水墨、浅降或者青绿这样的名称来对形式多样的山水画进行分类。事实上，就传统的山水画技法来说，三者之间是很难割裂的。

我们对传统山水画史按照编年史的习惯进行比较学意义上的研究，自然会得出这样的结论，即水墨在整体山水画的技法完善过程中是属于最为基本的问题，其基础性地位是无容质疑的。

水墨作为绘画材料被应用于中国绘画，在其发展过程中始终都在起着非常重要的作用。在长期的应用实践中，水墨不仅是有关绘画材料的概念，而且其自身更多的意味着绘画的语言、形式甚或包括对国画的评品标准，其精神内涵已经上升到了十分抽象的概念，以至于可以成为中国绘画精神的代名词。

山水画至宋、元以后，其整体审美精神发生了较大改变。艺术家在创作的过程中，更多地关注于对笔墨趣味的追求与玩味。唐、宋之前扑拙、博大、强悍、雄强的艺术风格开始向更加具有舒卷气的文人画审美趣味之方向转变。当然，这其中的原因是多方面的，但有一点是清楚的，即绘画材质媒介是一个不容忽视的因素。

众所周知，传统国画材料是较为丰富的。就可用于绘画的颜料而言，大约可以归类为矿物质颜料、植物颜料及化学性质的颜料等。其中的矿物质颜料是经过亿多万年形成光泽感好、物理稳定性强的天然矿石。

除了王绎《写像秘诀》中所提到的颜料以外，孔雀石、朱砂在石色中也是非常常见的颜料。另外，云母作为绘画颜料在敦煌唐代时期的壁画和法海寺明代壁画中是有实物留存可考的。一般的情况下，国画颜料之石色原料被选定后是要经过粉碎、研磨、水飞等加工程序制成粉末状才能使用的。国画颜料中的“岱赭”即赭石，因产于古岱州之为最佳，故名，产于铁矿。“珊瑚”和“玛瑙”在我国古典书籍中曾有记载。胡粉也就是人们通常所讲的蛤粉，用以染色亦多有记录，化学合成的颜色，我国古代亦有实践，比如银朱就是用水银即汞与硫磺合成的硫化汞，漳丹与铅白都是铅的化合物。

国画传统亦有使用金银箔、泥的，这在壁画中最为常见。隋展子虔的《游春图》着色大青、大绿，山脚则用泥金。现有的金银箔、泥品种有库金、选金、大赤金、银箔、泥金、泥银。国画传统颜料的溶解剂多选用可逆性胶类，即一般动、植物等有机类胶，用时以开水化开即可。《历代名画记》中亦有记载：“云中之鹿胶，吴中之鳔胶，东阿之牛胶（采章之用也）。漆姑汁炼煎，并为重彩郁而用之”。除此之外明矾亦是传统国画颜料中重要的材料之一。

以上是国画颜料的基本。这种由于绘画材料其物理性能的差异，或者讲是由于其材料机理的差异所造成画面笔墨效果的不同，直接影响着国画作品的视觉效果。实践的经验告诉我们，成功的画家很大程度上，其一生的艺术探索都是在进行着不断的材料学实验。故此，我们会常常听到关于某画家于对某品牌纸张、毛笔以及颜料的青睐，甚至严重到非之不能的程度。当然，这些情况也许只是属于个例。我们企图想说明的是，绘画材料对于画家来说在艺术创作过程中的重要性及其在绘画中的地位。

探本逆源，我们会发现中国画发展的历史实际上就是一个不断创新的过程，这一点从重彩画的演变过程来看表现得更是尤为突出。

重彩画的起源大约可以追逆到远古的黄帝时期。汉、魏、晋、南北朝时期的作品大多属于重彩。唐初的山水画多为青绿、金碧，并未脱离青绿山水画法的程式，吴道子突破了传统以线条勾勒而后填色的方法，开创了用皴、擦、勾、点的绘画方法。从其流传至今的《江帆楼阁图》可以清楚的看到以青绿为质、金碧为文，阳面涂金、阴面略加花青，山石勾勒用铁线描的技法特点。画面虽然没有运用过多的皴法，但是山脚却仍然是用采用以线复勾的方法。关于这一点我们亦可从目前留传下来最早的山水画《游春图》总结出唐代青绿山水画山石勾、勒，并加以烘染，在此基础之上着以石青、石绿，个别地方用泥金着色的特点。

宋时虽然水墨山水依然占据主导地位，事实上，青绿山水在这一时期还是得到了很大的发展，从绘画形式方面改变了以往青绿和金碧山水的面貌，对后世青绿山水的发展产生了较大影响。以宋代青绿山水的代表画家王希孟为例，他的传世作品《千里江山图》并未采用勾、勒填色的传统方法，而是采取以水墨勾皴的方法塑造山石，再用浓淡墨渲染，然后在明暗处用赭石和草绿色打底，之后，再用石青、石绿，分染。

仇英的青绿山水画山石多淡着石色，画面清疏逸远。而《桃源仙境》则为浓重石色敷染，浓重艳丽。其画法是在墨笔勾皴上着石青、石绿等色，再分染，最后用彩线重勾山石等。同样，蓝瑛的青绿山水中皴法多用刚硬线条勾皴、擦点，然后加以浓重的石青、石绿、朱砂、红赭涂在山石上，有的地方则直接用石青、石绿画。多为没骨山水，其中以《白云红树图》最为代表，他用没骨法画山的结构。树法是先用墨画出树干、树枝，树叶用朱砂、蛤粉、草绿等分株点叶，苔点和苇草都是没骨点勾，这种画法相对以前的画法是有一定突破的。

如前所述，吴道子突破了传统的细匀如蚕丝的线条勾勒而后填色，开创了用皴、擦、勾、点的画法。谢赫将“骨法用笔”提到极为重要的位置。很显然是有他一定的实践和理论依据的。水墨、浅洚或者青绿其基础性环节无一不是以水墨为“骨”的。这表现在无论是我们习惯的，先勾、勒再皴、擦、点、染的传统山水画创作过程之程序，还是后来的“没骨”“撞粉”“撞水”“积染”“破墨”“泼墨”等技法阶段。

以上提到的“泼墨”法，《唐代名画录》和《历代名画记》均有记录。其代表画家是唐代的大画家王恰。据记载，他每酒至醉，泼墨于纸上，并能将画面很快收拾成为山水树石而不见墨污之迹，作品充满了神韵与生机。之后,宋代的米芾、米友仁父子又开创了云山“墨戏”式的米家山水，开 “淡墨渍染” 之新气象。

“积墨”字面的意思可以理解成层层加墨之意。实际上,，积墨的过程是一个相对较为复杂的过程。一般而言，积墨是由淡墨而始，第一遍墨干后或者半干时，再复染第二遍墨，如此反复叠加,直至合意。不过，应该特别强调的是，在积的过程中，墨色之间明度的差别是应该注意的；同时，行笔还须交错得当，此为用笔之关键，“笔笔是笔”方可苍辣厚重。

在中国绘画史上，关于“没骨”技法的记载是较为详实的。据《建康实录》记载，梁朝张僧繇画一乘寺门额，采用的是没骨青绿画技法。“徐熙画花，落笔纵横，自子崇嗣变格，以五色染就，不见笔迹，为之‘没骨法’。”。这是大画家苏辙留给后世关于没骨法的重要文献。宋郭若虚在《图画见闻志》中也谈到了没骨画法始于二徐的情况。事实上，黄筌、徐崇嗣只是“郊诸黄之格”，虽然,《宣和画谱》也记载了黄筌的《没骨花枝图》作品，《洞天清录集》中也有关于黄筌作品“真似粉堆，而不作圈线”的描述性文字。然而，将没骨画法发扬光大的还得算是恽南田、任伯年等人。

春晴68x136cm纸本水墨设色。

与传统技法有所不同的是，没骨画法简化了作画先勾、肋、烘、染的重要环节，而是将墨、色、水等直接融于纸或绢上。比较而言,，没骨画法较之前的绘画程式只是省去了双钩的墨线和墨色的烘染，转而直接采取层层加染的办法来完成作品；在没骨画作品中写意的部分大多是直接以颜料进行渲染的；其过程是在画面底色尚未干透之前即用第二遍色再次进行渲染，直至画面产生半融合或斑驳的视觉效果。

晚清的居巢、居廉在没骨画法传统的基础之上,又开“撞水”“撞粉”技法之先河。他们在做画的过程中善于用粉和水，其作品令观众耳目一新。如前所述,在山水画领域，青绿山水的特点是山石用勾勒，而不用皴擦。渍彩法在山水画实践中的应用即是在以上传统的基础之上演化而来的一种艺术形式，与之不同的是其基础依然是遵循了国画以水墨为“骨”的传统。

渍彩之渍在现代汉语词典中的解释为水侵蚀的污迹，如：水渍、茶渍，有“染”的意思。故此，该画法是在完成墨稿之后, 利用国画水性颜料透明的物理性机理，采用渍彩流动，层层叠加的办法，最终实现斑斑水迹彩痕的视觉效果。此外，渍彩法还吸收了撞水、撞粉等技法以实现画面色彩的自然变化。

在渍彩的过程中，渲染的颜料须饱和度较大。同时，还得根据画面之需要等首遍颜料完全干尚再渲染第二遍颜料，在渲染时须注意颜料之间的色像及明度差别。当然，在渍彩时也可在底色尚未干透或者半干的状态下进行渲染，至于渲染的遍数因画面情况而定。

丽日68x136cm纸本水墨设色。

传统的工笔重彩画除了在勾勒对象轮廓时有限度的用笔之外，敷色以平涂罩染的方法为主，色块呈平面化，有时以分染塑造对象的体积感。渍彩法增加了画面色彩的变化，其方法之一是吸收水墨画水墨的特质。方法之二是用采用堆、洗、擦、冲、积等手段形成若似笔迹又无笔迹的肌理效果。

如前所述，传统中国画是以水、动植物胶作为颜料的调和剂的。在实践的过程中，我们发现,由于调和剂饱和度的不同会导致画面笔墨的效果。众所周知，国画讲求笔墨，笔墨的高下，在很大程度上取决于画家的实践经验。与此同时，绘画材料其性能的不同亦是直接影响画面效果所不容忽视的原因之一。

当然，创作是一个既艰辛又相对较为复杂的过程，它要求艺术家所创作的作品既不能重复别人的艺术风格，同时又要创作出具有自己个人面貌的作品，这一过程的完成是需要艺术家长期不断反复的实践，对传统及自然的研究是艺术家个人风格形成的基础与前提。

长期以来，传统向现代的转型成了中国画领域的核心，众多的艺术家无一不是在用自己的艺术实践阐释着有关这方面的问题。就艺术创作而言，艺术家在传统的基础之上是要有所突破的，这包含多个层面的意思。宋代的范宽对关中景色的表现、龚贤之于南京清凉山景色等、石鲁对陕北黄土高原的表现等是对绘画表现题材地域性的突破；黄公望通过披麻皴去表现富春山的景色，倪云林则是用折带皴来表现太湖之美；黄宾虹短笔交迭的渍墨法和李可染大面积重迭的渍墨之法是有所不同的。

艺术的评判标准不仅仅只是依靠技巧来判断的。山水画的创作讲究意境，达意是需要通过“写”去完成的；现实生活中的实景要想转化为艺术作品没有一定技法的支持几乎是不可能实现的。从技法的角度讲，山水画技法从来就不存在过时与超前，只是各个时代艺术家所创作的作品，其艺术精神会自觉不自觉的与其所处时代的审美特征相一致，所以讲传统重彩画的技法是需要继承和丰富的。

绘画技法的创新并不意味着背离传统，艺术家只有在吸收前人技法的基础上，才有可能创作出与时代的审美特征相适应的作品。水墨之外，艺术风格的多样性是尤为重要的，笔墨或色彩的不同形态是作者整体艺术风格不可割裂的因素。重彩画在一定程度上是有助于国画创作 “多元化”格局的形成的，或者讲这也是解决国画由传统向现代转型的重要途径之一，原始彩陶、青铜、石刻、壁画以及民间美术所具有的扑拙、博大、强悍、雄强、震撼是应该得到回归的。 （安君 西安外国语大学）

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