詩書合一 獨標高旌——略論吳丈蜀先生的詩書藝術

“舊瓶裝新酒”——吳丈蜀先生的詩觀與實踐

1、多用《中華新韻》，極少用《平水韻》

《平水韻》是由其刊行者劉淵原籍為江北平水（今山西臨汾）而得名。《平水韻》依據唐人用韻情況，把漢字劃分成106個韻部（其書今佚），是更早的206韻的《廣韻》的一種略本。每個韻部包含若干字，作律絕詩用韻，其韻腳的字必須出自同一韻部，不能出韻、錯用。清代康熙年間，后人所編的《佩文韻府》把《平水韻》並為106個韻部，這就是廣為流傳的平水韻。《中華新韻》18韻是按照現代漢語規范化讀音用韻而為舊體詩作者編寫總結的一套“新韻”，採用更加符合現代漢語發音習慣的“寬鬆的押韻”即寬韻（該18韻為平聲，上聲，去聲，取消了入聲，與原18韻平聲，仄聲，入聲有一些區別）。

關於用韻的問題，有的人主張用《平水韻》，有的人主張用《中華新韻》，莫衷一是。朱光潛、賀敬之、錢玄同、李漁等堅持寫舊體詩要用新韻。朱光潛說：“中國舊詩用韻法的最大毛病在拘泥韻書，不顧到各字的發音隨時代與區域而變化。我們現在用的韻至少還有一大部分是隋唐時代的，這就是說，我們現自用韻，仍假定大半部分字的發音還和一千多年前一樣，稍知語音史的人都知道這種假定是荒謬的。”錢玄同在《新青年》裡罵得更痛快：那一派因為自己通了點小學，於是做起古詩來，故意把押“同”“蓬”“鬆”這些字中間，嵌進“江”“窗”“雙”這些字，以顯其懂得古“東”“江”同韻﹔故意把押“陽”“康”“堂”這些字中間，嵌進“京”“慶”“更”這些字，以顯其懂得古音“陽”“賡”同韻。全不想你自己是古人嗎？你的大作個個字能讀古音嗎？要是不能，難道別的字都讀今音，就單單把這“江”“京”幾個字讀古音嗎？這理由是無可反駁的，詩如果用韻必用現代語音，讀的韻，才能產生韻所應有的效果。我支持使用新韻，但不希望初學以此為由放棄學習古韻，隻有通達古韻的人，才有資格談論音韻改革，才能對詩詞韻律有真正深刻的了解，才可以自在地使用新韻。

李漁在《詩韻序》說：“我既生於今時而為今人，何不學關雎悅耳之詩，而必強效綠衣鶉奔之為韻，以聱天下之牙而並逆其耳乎？”

吳丈蜀先生生於“五四”新文化運動之時，受其影響是毋庸置疑的。先生諳熟古代聲韻，但卻主張寫舊體詩用現代的新韻，並且付諸創作實踐。先生說:“我寫詩詞基本上用現代的新韻，也有少數用平水韻。”如他的五律《游蘭州白塔山》：

來尋幽勝地，緩步上高層。

廳起三台峻，樓開完景明。

憑欄迎旭閣，放眼望河亭。

黃水東流去，青天一塔擎。

若以平水韻論，“層”屬下平十蒸韻，“擎”屬下平八庚韻，“明”、“亭”則屬下平九青韻，它們不在一個韻部，顯然出了韻，不合用韻之規則。若以新韻論，則屬十七庚青韻，完全合韻。又如《夜上伏龍觀》：

寶觀今來黑夜登，山川夜景更空靈。

燦明燭火觀魚嘴，洶涌波濤聽寶瓶。

指點南橋通鬧市，依稀玉壘挂繁星。

蛟龍伏處遺灘在，如殿微光看李冰。

“靈”、“瓶”、“星”“冰”，四個韻腳屬新韻十七庚青。按平水韻論，前三個韻腳屬下平九青，最后一個韻腳屬下平十蒸，相鄰的兩個韻部押韻，也屬出韻。先生作詩時，“對舊讀入聲字，仍作入聲字使用，不按現代語音改變聲調”，這一點，卻令人不解。在此不多贅敘。

作舊體詩用新韻，歸納起來，主要原由：一是字的發音隨時代和地域變化而變化。唐宋元明清各個朝代就有各自的韻書。現代人的發音與古代的人是不一樣的，現代人按古代人的發音去讀舊體詩大可不必。現代人用平水韻寫詩給現代人吟誦也繞口饒舌，不合時宜。二是新韻“每個韻部包括的字數遠比平水韻多，使用起來方便”（吳丈蜀 語）。三是用新韻寫詩，要通達古韻，沒有繼承就談不上創新。這些大概是吳丈蜀先生寫詩基本上用現代新韻的原因。

2、近體詩創作突出的口語化傾向

通常“口語”是人們日常社會生活中交流的非文字的語言，將其行之於書面變就成了書面語，其實書面語已經不同於原來的口語了。正像畫畫“畫到生時是熟時”一樣，此時的“生”已非原來最初的“生”。我們所說的“口語”應該稱之為廣義的“熟語” ，決不是“口水” 。以口語入詩，始於《詩經》。以口語入律詩始於杜甫，如“經過自愛惜，取次莫論兵”（《送元二適江左》）。中唐時，劉禹錫、元稹、白居易的詩比較突出的特點，就是以口語入詩。晚唐，在律詩中具有突出的口語化創作傾向的是杜荀鶴和羅隱，其特點就是常以俗語入詩。中晚唐律詩的口語化只是一種傾向，但並沒成為一種風尚，真正成其氣候，成為一種很明顯的詩體風貌應該在宋代。

口語化的表現為：一是不事雕琢，如清水出芙蓉，採用白描的手法﹔二是將日常生活中的方言、俗語直接化用到詩中。

元明清時期的近體詩，口語化傾向承襲唐宋，更趨市井化。

中國歷史進入近代后，中國傳統文化受西方經濟、政治、思想、文化等多方面的影響，逐漸形成了浩浩蕩蕩的通俗化思潮。這股思潮也彌漫於詩壇。就舊體詩而言，無論是詩界革命中的黃遵憲，文化改良運動的中胡適，還是當代的聶紺弩、曾少立等，無一不受其影響。因此，在他們的創作中，既有唐宋律詩口語化傾向對他們的影響，又有打上了通俗化思潮的時代烙印。

吳丈蜀先生身處這個時代，自然而然地受一時風的熏染。毫無疑問，先生也受到了唐宋律詩口語化傾向的沾溉。先生是從30年代開始創作近體詩的，70年代至90年代是其近體詩創作的高峰時期。他的五言律詩，清淡超逸﹔七言律詩，平易自然﹔七言絕句，飄逸洒脫。但都呈現出突出的口語化傾向，其特征：一是不經過提煉或變形的日常“說話”直接入詩。二是放棄了慣用的隱喻、象征等修辭手法，採用白描，基本遵循單線結構敘事。三是直接描繪日常的、瑣碎的生活場景，親近生活。如：“三百年來天地改，熱風吹絮落紛紛”（《七律·昭陵》） ，“艱難生長夾岩間，一干亭亭對萬山。風雨百年經考驗，此君可敬不須憐。”（《七絕·千山可憐鬆》），“倔性生根岩石上，一年能抗四時風”（《七絕·贊黃山鬆》），“個體經營干勁高，刮風下雨不辭勞。晚來小吃攤林立，半夜三更有夜宵。”（《新成都竹枝詞·七絕八首之一》）等等。這些詩和詩句，語言通俗，沒有生僻怪字，沒有華麗的辭藻，純用白描，極具口語化特征。